Francisco Papas Fritas, El Ladrillo Angular, 2014, performance. Fuente: http://www.franciscopapasfritas.com/es/portfolio/ladrillo-angular-2014/
[spacer height=”20px”]Resumen
Diferentes artistas contemporáneos, chilenos y argentinos, han desarrollado una importante producción en respuesta a los procesos de represión, violencia y crimen de Estado llevados a cabo durante los periodos dictatoriales y post-dictatoriales. En ese sentido, las artes visuales funcionan como forma de comunicación de memorias vividas y adquiridas, producto de la violencia extrema y el trauma. Las obras de estos artistas muestran la función del arte como medio de denuncia y acervo del recuerdo ante la urgencia de narrar aquello que se calificó como inexplicable o poco creíble por la brutalidad de los actos. Partiendo de la interrogante “¿cómo representar la tortura, la desaparición, la violación, la impotencia, el terror, la crueldad, la tragedia, en fin, lo acontecido en una dictadura?”, se compararán variantes a la luz de un marco teórico conceptual, integrado, entre arte, representación y memoria.
[spacer height=”20px”]Recibido: 18 de enero de 2020.
Aceptado para publicación: 28 de febrero de 2020.
Publicado: 30 de marzo de 2020.
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“… ¿Y por qué es que se desaparecen?
Porque no todos somos iguales.
¿Y cuándo vuelve el desaparecido?
Cada vez que lo trae el pensamiento.
¿Cómo se le habla al desaparecido?
Con la emoción apretando por dentro”
—Rubén Blades, Buscando América, 1984.
En la tarde del 13 de octubre de 1973, en la ciudad de Santiago, Leónidas Isabel Díaz (Elizabeth) fue detenida junto a otros jóvenes, no mayores de 26 años, mientras compartían en la quinta de recreo “El Sauce”, ubicada en la comuna de Puente Alto. La detención, llevada a cabo por personal de Carabineros –Policía técnica y de carácter militar de Chile–, obedecía a alegados “delitos de desórdenes callejeros y ebriedad” (Proyecto Internacional 5).[1] En la madrugada del 14 de octubre fueron transportados en un Jeep hasta las riberas del río Mapocho, durante las horas del toque de queda, a la altura del Puente Bulnes (Informe Comisión Nacional 124). Los últimos instantes de vida de Elizabeth han sido narrados por Luis González:
Nos dijeron corran: corran… pero que íbamos a correr, como tres o cuatro metros. Ahí nos dispararon y muchos cayeron al río, tal como yo. Yo me quedé sin movimiento. Nos pusieron frente a la baranda, al dispararnos caeríamos al río… Disparó toda la patrulla de Carabineros, luego la patrulla bajó a rematar aquellos que aún vivían poniéndoles un letrero que decía carabineros de Chile en modo de marca. Testimonio de Luis González, sobreviviente (“Elizabeth Leónidas”).[2]
Ocho jóvenes fueron acribillados a balazos abriéndole heridas en la cabeza y el tórax. Solo Luis sobrevivió, porque dos cuerpos le cayeron encima y amortiguaron las balas (El Mostrador).[3] Elizabeth murió fusilada a los catorce años, con seis meses de embarazo. Otras mujeres llamadas Elizabeth también murieron a lo largo de la dictadura de diecisiete años que vivió el pueblo chileno bajo el mandato de Augusto Pinochet: Elizabeth del Carmen Ballarriz, 1973, profesora, embarazada; Elizabeth Venegas, 1973, obrera textil; Elizabeth Edelmira Escobar, 1987; Elizabeth Latorre 1988, dueña de casa (Agrupación de Familiares de Ejecutados Políticos 5 -11).
El 28 de noviembre de 2014, a las 19:30, una joven encapuchada, vistiendo uniforme escolar, se presenta ante un público:
Hola. Soy Elizabeth. Probablemente ustedes no me conocen, o quizás me han visto por estos días en una fotografía de la prensa o en algún muro de Facebook de algún amigo. Pero yo a ti te conozco, te he visto, te he observado y sé que sabes que esto no está bien. Cuando dijeron que todo cambiaría, que ya no sería todo gris y que la alegría vendría, sonreí. Y ustedes también lo hicieron, yo los vi. Pero ellos solo sembraron más miedo (Radio Villa Francia 00:00:34 – 00:01:07).
La joven devela una representación escultórica de Augusto Pinochet con la boca abierta y ensangrentada, con los sesos expuestos por la nuca, y heridas de entrada y salida en el pecho y la espalda. Continúa removiendo el velo a otras figuras humanas descabezadas representativas de los presidentes chilenos que sucedieron al dictador: Patricio Aylwin, Eduardo Frei, Ricardo Lagos, Michelle Bachelet y Sebastián Piñera, acusándolos de darle continuidad a las prácticas neoliberales impuestas por el caudillo: “Los representantes que le siguieron, si es que así se les puede llamar, continuaron con sus engaños dentro de este país dominado por el miedo, la desigualdad y el individualismo” (00:01:12 – 22). Luego de enumerar sus delitos, Elizabeth hace una invitación a los presentes: “Hagamos de esta jornada un acto colectivo de justicia. Que suene lo más fuerte posible para que lo escuchen los muertos y lo entiendan los vivos: Yo te mato por justicia” (00:02:19 – 29). Al grito de Elizabeth los presentes levantaron revólveres y metrallas de juguete que portaban una cinta negra con letras blancas que leía: “Yo te mato por…”, siendo una invitación a añadir la causa. “¡Yo los mato por todos aquellos compañeros!”, grita un joven. “¡Por los 81!”, grita una señora. “¡Justicia por los presos que mataste!”, se escucha a lo lejos (00:02:45 -00:03:04).
La narración anterior corresponde a la pieza performática colectiva e instalación site specific realizada por el artista chileno Francisco Tapia (Papas Fritas), El Ladrillo Angular (2014), presentada en la exposición Espejos, desarrollada por el colectivo de arte Etcétera en el Museo de Arte Contemporáneo de Chile. La actriz Daniela Rivera Monachic trae a la vida a la joven acribillada en Bulnes para reclamar justicia por todas la víctimas fatales y no fatales de la dictadura, y por los atropellos a los que se ha visto sometido el pueblo chileno desde el primer gobierno de la transición hasta el presente. Las esculturas a escala humana fueron montadas sobre una base de ladrillos haciendo alusión al texto: El Ladrillo, programa económico redactado por jóvenes economistas chilenos, instaurado por la Dictadura e institucionalizado en la constitución de 1980, aún vigente en el país.[4] En palabras del artista:
El Ladrillo viene a evidenciar un sistema mercantil que refuerza el sector privado (el consumo) y abre los flancos para la apertura al mercado internacional por parte de Chile. La continuidad de estas políticas trajo como consecuencia una notoria desigualdad social, el reforzamiento de los grupos de poder económico, una amplia gama de vacíos legales y el surgimiento de diversas problemáticas sociales. Pero quizá lo más alarmante no sean las consecuencias en sí sino el hecho de que fueron los gobiernos que se han hecho llamar de izquierda (pero que no son más bien de centro-derecha) quienes mantuvieron e incluso reforzaron una privatización sin precedentes de los bienes nacionales así como una profundización de la segregación social. (Papas Fritas)
La propuesta artística es clara: muerte al sistema económico y muerte a quienes le dieron continuidad utilizando de forma simbólica las herramientas de terror que hicieron posible su implementación. La representación permite un traspaso de símbolos de fuerza desde aquellos que ostentaron el poder a los que vivieron la opresión. Esta posibilidad dialoga con el concepto de Louis Marin, “dispositivo representacional”:
La representación pone la fuerza en signos (así como se pone un barco en el agua), y, por otro, significa la fuerza en el discurso de la ley. Efectúa la sustitución del acto exterior, en el cual se manifiesta una fuerza para aniquilar a otra en lucha a muerte, por signos de la fuerza que sólo necesitan ser vistos para que ésta sea creída. La representación en y por esos signos representa la fuerza: delegaciones de fuerza, los signos no son los representantes de conceptos, sino representantes de fuerzas sólo aprehensibles en sus efectos representantes: el efecto poder de la representación es la representación misma. (138)
Papas Fritas representa la violencia a través del arte, es violento, pero no mata. Simboliza un fusilamiento sin derramar sangre, se derraman sobre la representación de los cuerpos presidenciales los reclamos y la desesperación de aquellos que aún recuerdan la represión que sufrió el pueblo chileno y lo mucho que ha tardado en llegar la justicia. El fusilamiento del neoliberalismo es público, no oculto como el de Elizabeth, y el de muchos otros que murieron en la clandestinidad y sin derecho a un juicio justo. Por un instante, la entrada del museo se convirtió en un espacio de justicia, de ejecución de penas, de señalar culpables y empoderar las víctimas, ofreciéndole la oportunidad de apretar el gatillo. Elizabeth pudo vengar su muerte, la de su niño no nacido y la de todos los mártires chilenos, las torturas de miles y la ausencia de los desaparecidos.
A continuación me propongo analizar el arte, la creación y reproducción de imágenes como formas de comunicación de memorias vividas y adquiridas producto de la violencia extrema, y el trauma generado por las dictaduras militares chilenas y argentinas perpetradas en las últimas décadas del siglo XX. Los ejemplos seleccionados muestran los usos que se le ha dado al arte como herramienta de denuncia y acervo del recuerdo ante la urgencia de narrar aquello que se calificó como inexplicable o poco creíble por la brutalidad de los actos. Los proyectos aquí presentados buscan responder el cuestionamiento “¿cómo representar el atropello, la tortura, la desaparición la violación, la impotencia, el terror, la crueldad, la tragedia, en fin, lo acontecido en una dictadura?”, desde el territorio del arte contemporáneo donde, en palabras de la curadora chilena Alexia Tala: “conviven diversas disciplinas ya fuera de sus casilleros y donde los límites se hacen cada vez más permeables, donde el espectador no solo es un espectador, sino muchas veces quien activa la obra” (12).
[spacer height=”20px”]Arte y sociedad: un acercamiento teórico
John Ruskin, crítico de arte, sociólogo y artista británico del siglo XIX, inicia el prefacio de su obra St. Mark’s Rest, una historia de Venecia y sus monumentos escrita para viajeros, con la siguiente aseveración:
Great nations write their autobiographies in three manuscripts –the book of their deeds the books of their words, and the book of their arts. Not one of these books can be understood unless we read the two others; but of the three, the only quite trustworthy one is the last […] Again, the policy of a nation may be compelled, and, therefore, not indicative of its true character. Its words may be false, while yet the race remain unconscious of their falsehood; and no historian can assuredly detect the hypocrisy. But art is always instinctive; and the honesty or pretence of it are therefore open to the day. (12)
La confianza que Ruskin le otorga al arte como forma de narrar la nación se enfoca en su aspecto instintivo, una forma de reacción inmediata convertida en representación visual que puede ser más fidedigna que la palabra escrita previamente analizada. Sin obviar las múltiples definiciones que se le han dado al arte a través de la historia, puedo inclinarme a pensar que el valor otorgado radica en su utilidad como forma de comunicación que ha sido utilizada por siglos para imitar una realidad, tan variada como quien trata de reproducirla. Las imágenes visuales creadas por los artistas facilitan el conocimiento y compresión de los sujetos y espacios culturales, y nos piden cuestionarnos determinados valores dentro del espacio social. Como afirma F. Graeme Chalmers en el texto, Arte, educación y diversidad cultural:
A través de las culturas, las artes pueden utilizarse para expresar y reflejar aspectos religiosos, políticos, económicos y de otro tipo. En diversas épocas, los artistas, debido al impacto de sus obras, han sido considerados magos, maestros, creadores de mitos, terapeutas sociales, intérpretes, enaltecedores y decoradores, adjudicadores de estatus, propagandistas y catalizadores de cambio social” (71). “ […] El arte se utiliza tanto para perpetuar como para cambiar valores culturales. (75)
Chalmers cuestiona el significado y el uso del arte partiendo de la pluralidad de aspectos de la cotidianidad en los que este se adentra. Destaca la importancia de la interdisciplinariedad a la hora de buscar estas respuestas, siendo común obtenerlas desde los análisis aportados por antropólogos y sociólogos, más que de los especialistas en arte, reconociendo que la aceptación de este tipo de enfoque entre historiadores y críticos de arte se inició en las últimas décadas del siglo XX.
En su texto, Chalmers dialoga con los sociólogos Richard Anderson, Judith Blau y Ellen Dissayanake quienes coinciden en que todos los grupos necesitan y utilizan el arte como garantía de identidad, de continuidad y de cambio, y para realzar sus valores culturales, además de que el arte ofrece un cierto conocimiento del mundo espiritual.[5] En materia antropológica, Chalmers utiliza la afirmación del antropólogo holandés Adrian Gerbrands: “las artes son esenciales por tres razones: para perpetuar, cambiar, y enaltecer la cultura” (70). Desde una mirada humanista, particularmente desde la filosofía y teniendo presente la concepción hegeliana, Rubén Muñoz Martínez define el arte como:
[…] un «lenguaje» con el que el hombre expresa la realidad humana física y espiritual captando lo exterior e interiorizándolo, para luego devolverlo a la exterioridad desde la libertad creadora del artista. Lo que ha de quedar claro en estos primeros tanteos es que desde nuestro posicionamiento filosófico el arte es contemplado como una actividad humana que expresa el espíritu de la realidad misma a través de un material sensible, ya sea un lienzo, una catedral o una escultura; lo cual se produce a través de cuatro componentes sin los que no habría arte: “el artista”, que es el creador; “la realidad”, que es la objetividad que se expresa; “la conjunción”, que es la creación artística y “el resultado”, que es la obra de arte. (241)
Es posible decir entonces que la definición de arte está condicionada a lo que cada cultura entiende que debe ser y a los usos que se le asigna. El arte se plantea como un producto colectivo que nace de la individualidad del artista respondiendo a los estímulos sociales. El Ladrillo Angular es una respuesta directa a la realidad económica y social chilena de hoy, vista desde el prisma del artista, que a su vez siente la necesidad de compartir su idea, ya representada, con aquellos que comparten su realidad cultural y sus memorias. En este caso, la propuesta no es perpetuar sino cambiar y resignificar hechos reales e imaginarios a través de una violencia simbólica.
Ante la interrogante “¿para qué sirve el arte?”, Chalmers presenta tres respuestas de diferentes autores desde una postura social y educativa, donde el arte es visto como instrumento que ayuda a modelar actitudes, creencias, valores y comportamientos. Primero, toma en consideración la contestación de Dissayanake, quien identifica que el arte pone de manifiesto ocho funciones:
[…] refleja o hace de caja de resonancia del mundo natural del que forma parte. […] es terapéutico […] promueve la catarsis de emociones perturbadoras […] puede posibilitar la experiencia natural directa […] ejercita y estrena nuestra percepción de la realidad y puede poseer la facultad exclusiva de prepararnos para las embestidas de la vida […] ayuda a ordenar el mundo […] puede ejercer una función de deshabituación, en el sentido de que nuestra respuesta al arte puede optar por formas inusuales, no habituales. […] ofrece una sensación de sentido o trascendencia o intensidad a la vida humana que no puede obtenerse por ningún otro camino […] es un medio de ponernos en contacto con los demás en busca de solidaridad; es un medio de comunión y a la vez de comunicación. (Chalmers 76-77)
En segundo lugar, E. Louis Lankford afirma que el arte es valorado por diferentes razones, cabe destacar “su impacto emocional, su utilidad desde el punto de vista de la crítica social, y su potencial influencia política” (77). [6]Por último, presenta a June King McFee, quien atribuye al arte seis funciones primarias: objetiva, realza, discrimina, organiza, comunica y tiene un rol en la continuidad y el cambio cultural. (79-80).[7] Además, estimula la imaginación, informa, cuenta historias y deja constancia de la historia.
Las esculturas y el performance presentados por Papas Fritas ejemplifican las funcionalidades del arte propuestas por los autores anteriores. Inicia presentando un acontecimiento único, la muerte de Elizabeth, que hizo eco en la memoria colectiva gracias al enjuiciamiento, en el año 2007, del suboficial de carabineros Rubén Osvaldo Barría Igor, condenado a diez años y un día de presidio como autor de los homicidios de Bulnes (“Caso ejecuciones”). La obra El Ladrillo Angular promueve la catarsis y vuelve a traer sobre la mesa la trascendencia de este acontecimiento, convirtiendo a Elizabeth en protagonista y representante de los muertos y desaparecidos. Daniela Rivera, en su interpretación de Elizabeth, invita al público presente a unirse en solidaridad, recordándole que aunque corrieron mejor suerte que ella, hoy siguen siendo víctimas de los remanentes del periodo dictatorial. La representación artística de Papas Fritas cuenta la historia de Elizabeth y simboliza la de otros fusilados literales y metafóricos, pero también cuenta la historia de Chile a través de los personajes y los hechos históricos que forman parte del contenido de la pieza. Además, propone la posibilidad de un cambio de fuerza, que aunque parte desde la imaginación, sirve de terapia colectiva a través de un compartir de imágenes y memorias.
Para dar paso al análisis de ejemplos y propuestas de otros artistas que utilizaron sus herramientas de comunicación para denunciar los crímenes de la dictadura y mantener en el recuerdo a las víctimas, es importante revisar ideas que plantean las posibilidades que proveen la imagen y la memoria. Las imágenes son figuras o representaciones que reflejan semejanzas de objetos o situaciones. Divididas entre inmateriales y materiales, son resultado de la imaginación y la memoria que se crean en la mente en respuesta a las percepciones externas, subjetivas de cada individuo, y llegan a su formato tangible a través de medios artísticos como diseños, pinturas, grabados, fotografías, entre otros. John Berger y Peter Burke identifican las imágenes como pruebas documentales y aunque reconocen que esta no es su única función, resaltan su valor como documentos históricos. En su texto Modos de Ver, Berger propone que:
Una imagen es una visión que ha sido recreada o reproducida. Es una apariencia, o conjunto de apariencias, que ha sido separada del lugar y el instante en que apareció por primera vez y preservada por unos momentos y unos siglos. Toda imagen encarna un modo de ver. […] Las imágenes se hicieron en un principio para evocar la apariencia de algo ausente. Gradualmente se fue comprendiendo que una imagen podía sobrevivir al objeto representado; por tanto, podría mostrar el aspecto que había tenido algo o alguien, y por implicación como lo habían visto otras personas. (16)
En el texto Visto y No visto: El uso de la imagen como documento histórico, Peter Burke explica que los historiadores de arte de principios de siglo XX retomaron los términos iconología e iconografía para referirse al análisis del contenido intelectual de las obras de arte, la filosofía o teología que llevan implícitas (43-44). Burke afirma que “para los iconógrafos los cuadros no están solo para ser contemplados: hay que leerlos” (44). Aunque criticados en su metodología, por pecar de exceso de intuición, especulación e indiferencia en el contexto social, la Escuela de Iconógrafos de Warburg provee formas de interpretación que pueden ser utilizadas a la hora de analizar imágenes. Burke explica que Erwin Panofsky las divide en tres niveles: la descripción preiconográfica, el análisis iconográfico, la interpretación iconológica (45).[8]
Tomando prestada la teoría de Panofsky, quien se acerca a la interpretación de las imágenes aplicando formas de interpretación literarias, es posible deducir que la imagen que se va develando en la pieza del Ladrillo Angular puede ser leída descartando la pronunciación verbal que la acompaña. La descripción preiconográfica del espectador se basará en la identificación de esculturas de cuerpos presentados en una situación de muerte. Esta muerte no es una cualquiera, pues los cuerpos desarmados dan a entender que se trata de un asesinato o un acribillamiento, y la iconografía, en este caso las bandas rojas y azules que cruzan el pecho de los personajes, los identifican como representaciones de los presidentes. La probabilidad de que la mayoría de los espectadores coincidan en la interpretación preiconográfica e iconográfíca de la obra es muy alta. No obstante, el significado intrínseco de esta imagen puede ser variado, desde los que entiendan que la propuesta artística es dar muerte al sistema económico y político, hasta aquellos que piensen que la imagen es representativa de la muerte de la patria y los valores del pueblo chileno. Los presentes pudieron realizar sus interpretaciones analizando los elementos de la pieza como un todo o por separado, puesto que su imaginario visual responde a sus memorias y posicionamientos sobre el hecho real y su interpretación de la imagen en sus partes y/o en su conjunto será múltiple.
[spacer height=”20px”]La memoria y las memorias ante la violencia de Estado
Para propósito de este trabajo, me centraré en la definición de memorias como generadoras de imágenes, que al igual que el arte “son una fuente central para la historia, no sólo por lo que muestran, expresan, comunican sino también por aquello que silencian u ocultan” (Wechler 4). Ese ocultamiento es definido por Natalia Fortuny como memorias subterráneas que suponen razones históricas, políticas, sociales y personales que pueden aflorar a la luz, en una coyuntura diferente, por ejemplo, al ser representadas por medio de la creatividad artística (49). En las premisas del texto Los Trabajos de la memoria, Elizabeth Jelin establece que las memorias son procesos subjetivos, anclados en experiencias, marcas simbólicas y materiales, objeto de disputas, conflictos y luchas enmarcadas en relaciones de poder (2). Esta pluralidad de memorias, que ayudan a construir o darle claridad a un hecho, son el complemento humano del documento, sujeto a su naturaleza cambiante. Si tenemos nuevos recuerdos y/o estímulos que los propicien, tendremos nuevas reinterpretaciones. En el texto, En busca del futuro perdido: Cultura y Memoria en tiempos de globalización, Andreas Huyssen destaca la volatilidad de la memoria, pues está afectada por el olvido y la negación. En su planteamiento destaca que en la mayoría de las ocasiones:
[…] sirve a la necesidad de racionalizar y mantener el poder” […] “La memoria de una sociedad es negociada en el seno de las creencias y valores, de los rituales y las instituciones del cuerpo social. En particular en el caso de las sociedades modernas, es configurada por espacios públicos de la memoria, como los museos, los memoriales y los monumentos”. (144)
Esas negociaciones reflejarán el peso que se le otorgue a determinadas memorias, pues no todas se oficializan en el espacio público. Dentro de esta negociación, se ubica la creación de imágenes y obras de arte que exponen la memoria al juicio colectivo dando paso a la posibilidad de la apropiación de un recuerdo, que no necesariamente se vivió, pero se comparte.
Acorde al planteamiento de Marcelo Luzzi , quien analiza la memoria desde las posturas de Paul Ricoeur y Louis Marin:
La memoria como conciencia de alguna cosa, tanto sean palabras, objetos, emociones o discursos, encuentra en la imagen una forma de articulación y proyección. Es en este sentido en el que Ricoeur señala que la relación entre la memoria y la imagen se produce en términos de recuerdos y recolección. La recolección de imágenes y los recuerdos de las mismas como lugares de la memoria abre la posibilidad a clasificar dichas imágenes como representaciones de la memoria. Sin negar la importancia de la idea misma de representación, se entiende que la propia imagen construye, presenta y representa, simultáneamente, los propios lugares de la memoria. (426)[9]
Esa fotografía en blanco y negro, gastada, con los bordes doblados, que contiene la imagen de un hijo, una hija, un padre, una madre o un amigo es un lugar de memoria. En ocasiones esa impresión, que puede representar una presencia o una ausencia es la única prueba visual de la existencia de aquellos que quisieron hacer desaparecer. El retrato y el autorretrato, medio por excelencia de las artes visuales, ha sido una herramienta vital en los reclamos por desaparición y tortura producto de la violencia extrema generada por las dictaduras militares en América Latina. Para los familiares de las víctimas, la foto será la representación primaria, pero para los y las artistas contemporáneos que decidieron tomar parte en los procesos de reclamo y la defensa de los derechos humanos, la producción y reproducción de imágenes partirá de la conceptualización y problematización de los hechos, pero también de la imagen como medio artístico. La foto que contiene el rostro de un individuo es personal, apela a quien lo conoce, pero la representación de lo que es un cuerpo o un rostro es una idea universal con la que todos nos podemos identificar; su multiplicación apela al colectivo, que será capaz de compartir esa memoria. Papas Fritas pudo hacer reimpresiones de la fotografía de Elizabeth, pero prefirió presentarla como una mujer, con voz, pero con el rostro cubierto, descartando los rasgos físicos que la hacen única, invitando al público a unirse para construir una nueva memoria.
El historiador Steve Stern, en su conferencia Memorias en construcción: los retos del pasado presente en Chile, 1989-2011, ofrecida en el Museo de la Memoria y los Derechos Humanos en Santiago, plantea que durante el periodo dictatorial chileno surgieron cuatro memorias emblemáticas que tuvieron influencia en la transición a la democracia. Primera, una memoria oficial salvadora, que defiende que la acción militar en 1973 paró la llegada de un desastre catastrófico, que iba a incluir una gran matanza y guerra civil (103). Segunda, la memoria de la herida abierta de aquellos que perdían a sus familiares ejecutados o desaparecidos. Tercera, la memoria como la caja cerrada, es decir, un tipo de olvido consciente o voluntad de no mirar atrás, coordinada con la promulgación de la amnistía de 1978 (103). Por último, Stern nos habla de la memoria como valor en la lucha contra el olvido y la defensa de los Derechos Humanos.[10] Estas memorias conviven tensamente en la sociedad chilena actual y llevan a que aquello que unos denuncian como un acto perverso, otros pueden catalogarlo como heroico. Pensemos en torturadores que comparten espacio público con torturados, madres que comparten espacio público con los asesinos de sus hijos y defensores de derechos humanos que comparten espacio público con aquellos que opinan que todo lo sucedido fue necesario porque eliminó el germen marxista de la sociedad chilena.
Validar el asesinato, la desaparición, la tortura, en fin, una condena arbitraria sin juicio como herramientas para construir una mejor sociedad, es una postura difícil de comprender, pero es real para muchos ciudadanos chilenos y del resto de los países latinoamericanos que sufrieron dictaduras militares. Estas violaciones de derechos fueron condenadas a nivel internacional y, aunque no descarto que hubo países que las apoyaron, la dictadura cívico-militar chilena se esforzó por imponer “versiones que legitimaban el derecho de las dictaduras de cada país a defender la ‘dignidad nacional’ y a reprimir toda amenaza percibida por éstos como tal” (Sznajder 23).[11] Esta defensa de la nación planteó una nueva idea de derechos sustentada con políticas de desinformación y manipulación de la conciencia colectiva que lograron un impacto sobre los sectores que apoyaron las intervenciones militares, así como los que no se vieron directamente afectados por la represión. Visto de otra forma, podríamos entender que una parte de la población asimiló que los derechos humanos debían ganarse con el “debido comportamiento ciudadano” y no meramente por el hecho de existir. Las dictaduras militares no solo violaron los derechos humanos, sino que lograron que parte de su población los asumiera como ideas extranjeras que no formaban parte de su identidad nacional. La batalla contra esa memoria “oficial salvadora” que podemos identificar en Chile, así como otros países latinoamericanos que vivieron procesos dictatoriales, es la que se pretende ganar con múltiples armas no nocivas, entre ellas las representaciones artísticas.
[spacer height=”20px”]Representar los desaparecidos
A la luz del marco teórico propuesto, la última parte del presente texto se centrará en ejemplificar el uso del arte como forma de representación de la desaparición a través de la manifestación artística colectiva El Siluetazo (1983), proyecto original de Rodolfo Alguerreberry, Guillermo Kexel y Julio Flores realizado en Argentina, y las instalaciones memoriales La geometría de la conciencia (2010) y Punto Ciego (2014) del arquitecto y cineasta chileno Alfredo Jaar, realizadas en Chile y Argentina respectivamente.
La desaparición sistemática y forzada caracterizó el periodo dictatorial argentino entre los años 1976 y 1983. El golpe militar perpetrado el 24 de marzo de 1976, dio continuidad a la ya declarada “guerra contra la subversión”, imponiendo un estado de violencia, terror y violación de derechos humanos donde la detención, la tortura y el asesinato primaron como herramientas de poder. En 1977, luego de haber rechazado la existencia de desaparecidos, y en respuesta a las miles de reclamaciones por parte de familiares, el presidente y dictador Jorge Videla declaró:
La desaparición de algunas personas es una consecuencia no deseada de esta guerra. Comprendemos el dolor de aquella madre o esposa que ha perdido a su hijo o marido, del cual no podemos dar noticia, porque se pasó clandestinamente a las filas de la subversión, por haber sido presa de la cobardía y no poder mantener su actitud subversiva, porque ha desaparecido al cambiarse el nombre y salir clandestinamente del país o porque en un encuentro bélico su cuerpo al sufrir las explosiones, el fuego o los proyectiles, extremadamente mutilado, no pudo ser reconocido, o por exceso de represión”. (Crenzel 38)[12]
Videla, aunque reconoce que es posible que personas desaparezcan a consecuencia de la “guerra”, da a entender a los familiares que los desaparecidos son responsables de su propia desaparición, ya sea porque la planificaron como parte de una estrategia o porque al unirse a organizaciones de carácter político, asociadas a la militancia de izquierda, se convirtieron en el enemigo, que en esta guerra debía ser destruido. Estas afirmaciones contrastan con las declaraciones que hiciera, entre el 2011 y el 2012, al periodista Ceferino Reato, quien lo entrevistó en medio del proceso de investigación para su libro Disposición Final, donde Videla define la disposición como: “sacar de servicio una cosa por inservible. […] Ya no tiene vida útil” (Reato introducción.). De estas entrevistas se recoge una nueva declaración de Videla acerca de las desapariciones durante su mandato dictatorial:
Había que eliminar a un conjunto grande de personas que no podían ser llevadas a la justicia ni tampoco fusiladas. No había otra solución; estábamos de acuerdo en que era el precio a pagar para ganar la guerra y necesitábamos que no fuera evidente para que la sociedad no se diera cuenta. […] La solución fue sutil —la desaparición de personas—, que creaba una situación ambigua en la gente: no estaban, no se sabía qué había pasado con ellos; yo lo definí alguna vez como “una entelequia”.[…] Cada desaparición puede ser entendida ciertamente como el enmascaramiento, el disimulo, de una muerte. (Burucúa y Kwiatkowski 182)
Las conclusiones de la Comisión Nacional sobre la Desaparición de Personas (CONADEP), conocido como Informe “Nunca más”, indican que hasta la fecha de su publicación, en septiembre de 1984, se estimaba que 8,961 personas continuaban en situación de desaparición forzosa en Argentina. En el 2009, la Secretaría de Derechos Humanos de la Nación registraba 7,140 casos de desaparición forzada y 2,793 sobrevivientes de centro de detención, 70% hombres de entre 16 y 35 años identificados como obreros, estudiantes, empleados y profesionales, quienes en su mayoría estaban asociados a organizaciones peronistas y marxistas, guerrilleras o clasistas (Crenzel 37). No obstante, las organizaciones de derechos humanos que alzaron su voz en búsqueda de sus familiares, antes de que finalizara la dictadura, postulan que los desaparecidos ascienden a 30,000 (37). El debate sobre la cantidad de víctimas continúa sobre la mesa entre aquellos que apoyaron la dictadura y las organizaciones de derechos humanos. Por ejemplo, José D´Angelo, quien podríamos calificar de negacionista, analiza en su texto Mentirás tus muertos: falsedades y millones detrás del mito de los 30.000 desaparecidos, los errores que, según él, se cometieron en los listados elaborados en 1984 por CONADEP, alegando que los asesinados no pueden ser catalogados como víctimas de desaparición, postulando como hipótesis que la razón por la que estos números fueron arreglados respondía a la posibilidad de obtener beneficio económico.[13] El periodista Daniel Feierstein critica esta postura calificándolo de insulto tanto para las víctimas como para sus familiares:
Ello, además de mendaz e insultante, resulta inverosímil, ya que las estimaciones de víctimas del genocidio argentino fueron realizadas en momentos donde todo el sistema de reparaciones era inimaginable, con lo cual se supone que se habría “inventado” una cifra suponiendo que en algún momento el derecho internacional y las condiciones políticas en Argentina permitirían sacar provecho de ello. (Feierstein)
Las madres argentinas no se lanzaron a la calle en busca de dinero, lo hicieron para reclamar a sus hijos, querían respuestas sobre su paradero, los querían vivos y de regreso en su hogar ocupando el espacio que les pertenecía dentro de la sociedad argentina. Sus primeras herramientas fueron la voz y su propio cuerpo haciéndose presentes en el espacio público. Pronto sumarían el arte para crear imágenes representativas de las ausencias, el dolor y la denuncia.
En septiembre de 1983, los artistas Rodolfo Alguerreberry, Guillermo Kexel y Julio Flores presentaron a la Asociación Madres de Plaza de Mayo (Las Madres) una propuesta para realizar 30.000 imágenes de figuras humanas a tamaño natural.[14] El proyecto se inspiró en la idea original del artista polaco Jerzy Skaspski, quien en octubre de 1978 publicó un afiche en la revista El correo de la UNESCO compuesto de veinticuatro hileras de diminutas siluetas de mujeres, hombres y niños seguidas con el texto “Cada día en Auschwitz morían 2.370 personas”, representando tantas siluetas como muertos por día que hubo en el campo de exterminio (Longoni y Bruzzone 27).[15] Los artistas quisieron emular este proyecto en formato real, pero prontamente se dieron cuenta de que solos no sería capaces de reproducir la cantidad de siluetas representativas de los desaparecidos víctimas de la dictadura militar argentina. Por sugerencia de Envar “Cacho” El Kadri, militante peronista exiliado desde 1975 en Francia, Aguerreberry, Flores y Kexel llevan la idea a Las Madres con la intención de que los asistentes a la III Marcha de la Resistencia, convocada por ellas en Plaza de Mayo el 21 de septiembre de 1983, formaran parte del proceso de creación de las siluetas (28). Sus objetivos:
-
- Reclamar por la aparición con vida de los detenidos por causas políticas y todas las otras exigencias que se hicieron cuando la marcha de repudio al ‘informe militar’.
- Darle a una movilización otra posibilidad de expresión y perdurabilidad temporal.
- Crear un hecho gráfico que golpee al gobierno a través de su magnitud física y desarrollo formal y por lo inusual re-nueve la atención de los medios de difusión.
- Provocar una actividad aglutinante, que movilice desde muchos días antes de salir a la calle (64).
[spacer height=”20px”]El 21 de septiembre de 1983, a pocos meses de terminar el régimen dictatorial, se desarrolló la propuesta artística conocida como El Siluetazo. La actividad consistió en invitar a los presentes a prestar su cuerpo para ser trazado en representación de los cuerpos de los desaparecidos, acompañados del reclamo de que debían aparecer con vida. Estas siluetas, que una vez terminadas se pegaban en las paredes de los edificios y otros espacios de Buenos Aires, se multiplicaron por la ciudad provocando un cambio de mirada. La imagen de la silueta se convirtió en una señal de alerta, un aviso que indicaba que no estamos todos y queremos a los que faltan. Por medio de este acto se reclamaba su lugar en el espacio público. El cuerpo prestado unido a la silueta creaban una composición en la que el ausente y el presente podían ser entendidos como un solo ciudadano haciendo al desaparecido presente, vivo a través del cuerpo de su compatriota.
El Siluetazo produjo un impacto notable en la ciudad, no solo por la modalidad de producción, sino por el efecto que causó su grito mudo desde las paredes de los edificios céntricos, a la mañana siguiente. La prensa señaló que los peatones manifestaban la incomodidad o extrañeza que les provocaba sentirse mirados, interpelados por esas figuras sin rostro. El periodista de Paz y Justicia escribió, por ejemplo, que las siluetas “parecían señalar desde las paredes a los culpables de su ausencia y reclamar silenciosamente justicia”. Por un juego escenográfico, por primera vez parecían estar juntos las familias, los amigos, parte del pueblo que reaccionaba y los que se llevaron (30-31).
[spacer height=”20px”]El cuerpo, el papel, la plaza, las calles, los edificios y todos los espacios donde se llevó a cabo esta expresión artística colectiva se convirtieron en lugares de memorias articuladas en la imagen que conforman como conjunto. El arte cumplió su función de provocar emociones, pero también fue instrumento de crítica social y política. Una simple silueta pasó a ser el símbolo oficial de la desaparición, que aún hoy podemos encontrar en la calles de Buenos Aires y en los espacios dedicados a luchar por los derechos humanos. En el 2004 se llevó a cabo un segundo Siluetazo. Esta vez se celebraba que la Escuela de Mecánica de la Armada (ESMA), que funcionó como un centro clandestino de detención, tortura y exterminio, pasó a convertirse en el Espacio Memoria y Derechos Humanos (ex ESMA). La aceptación de este hecho como una aportación positiva no fue aceptada de forma unánime por el pueblo argentino:
Las figuras de 2004 fueron destruidas días después de ser colocadas. En aquella oportunidad, los atacantes dejaron en el lugar sólo una figura, a la que pegaron la cara de una desaparecida sacada de una revista, y escribieron en las paredes frases provocadoras, como “vamos muchachos por otros 30 mil”. (“Las siluetas”)
Un tercer Siluetazo se llevó a cabo en el 2005 como parte de las actividad del vigésimo noveno aniversario del golpe de estado. Esta vez la creación de las siluetas buscaban su permanencia en el espacio público siendo adheridas a la cerca de la ESMA. Diversas organizaciones de derechos humanos convocaron a los artistas León Ferrari y Felipe Noé, quienes realizaron una obra en conjunto, “una silueta en un metal espejado que refleja a quien la contemple” (“Las siluetas”). Además, participaron los artistas: Mildred Burton, Guillermo Kekzel, Julio Flores, Adolfo Nigro, Munú Actis, López Armentía, Liliana Esteban, Lula Pensado, Alberto Delmonte, Julián Agosta, Jorge Martínez, Silvia Laborda, Miguel Angel Sanfurgo y Diana Dowek quienes crearon unas veinte siluetas de metal y otros materiales durables que fueron soldadas a la cerca del hoy Espacio para la Memoria y para la Promoción y Defensa de los Derechos Humanos.
Las desapariciones también formaron parte del mecanismo de terror característico del periodo dictatorial chileno. El número de desapariciones es menor al caso argentino. Acorde al Informe Valech II, las víctimas de la dictadura chilena ascienden a 40,000, de ellas 3.065 fueron muertas o desaparecidas entre septiembre de 1973 y marzo de 1990 (Comisión Valech). El resto son cuerpos torturados que hoy transitan el espacio geográfico de Chile. La lucha por la recuperación de estos cuerpos sigue vigente y la representación de estas ausencias puede ser vistas a lo largo del país como un archipiélago de memorias que materializan versiones del pasado, del que en ocasiones, aún hoy, no se puede hablar (Piper y Hevia). Estos lugares pueden ser creados también desde el Estado, en especial cuando tiene como misión lograr la “reconciliación” entre el periodo de opresión y la nueva situación democrática.
Al asumir la presidencia Patricio Aylwin, primer presidente posdictatorial, se dirigió al pueblo chileno desde un podio en el Estadio Nacional, lugar que se convirtió en el centro de detención más grande de Santiago en septiembre de 1973, y pronunció:
Es hermosa y múltiple la tarea que tenemos por delante. Restablecer un clima de respeto, de confianza en la convivencia entre los chilenos cuales quiera que sean sus creencias, ideas, actividades, condición social, sean civiles o militares. ¡Sí, señores! ¡Sí, compatriotas! ¡Civiles o militares Chile es uno solo! Las culpas de personas no pueden comprometer a todos. ¡Tenemos que ser capaces de reconstruir la unidad de la familia chilena! (Angoza 70 00:00:03 – 00:01:03)
Era iluso obviar las heridas abiertas, los cuerpos torturados que caminaban las calles compartiendo espacio público con sus torturadores, los desaparecidos y muertos. Aylwin señaló: “la conciencia moral de la nación exige que se esclarezca la verdad respecto a los desaparecimientos de personas, de los crímenes horrendos y de otras grandes violaciones a los derechos humanos ocurridos durante la dictadura” (Aylwin 21). A un mes de iniciado su gobierno, Aylwin ordenó la creación de la Comisión de Verdad y Reconciliación, que se encargó de realizar un informe sobre las víctimas de la dictadura conocido como: el Informe Rettig. La Comisión investigó únicamente los casos de desaparición y muerte ocurridos en la dictadura. El informe presentó un total de 2,298 personas entre ejecutados y desaparecidos. Muy de cerca el ex dictador y Jefe del Ejército se mantuvo atento a que las políticas de la nueva democracia no afectaran la obra de su gobierno o que la búsqueda de justicia afectase a alguno de sus ex agentes de seguridad.[16] Pinochet no aceptó el informe ni las supuestas violaciones de derechos humanos negándose a que sus oficiales fueran juzgados.
Como parte de la política de reparación propuesta por el Informe Rettig, se inauguró en Santiago el Memorial del detenido desaparecido y ejecutado político, irónicamente ubicado en el Cementerio General de Santiago.[17] Bajo el gobierno de Eduardo Frei, segundo presidente de la postdictadura, se construyó el Parque Memorial Villa Grimaldi, lugar que fue centro de detención de presos políticos. En el 2000, con la llegada a la presidencia del primer presidente socialista desde Salvador Allende, Ricardo Lagos, los derechos humanos pasaron a tener mayor visibilidad dentro de las políticas del gobierno. Bajo el programa No hay mañana sin ayer se financió la construcción de treinta y nueve memoriales entre 2004 y 2006. Además, Lagos creó una nueva comisión de verdad, conocida como Comisión Valech para investigar los casos de tortura y aprisionamiento político excluidos del Informe Rettig. Las víctimas sumaron 28,459. Con la llegada de la primera mujer en ostentar el cargo presidencial, Michelle Bachellet, cuya familia vivió en carne propia los crímenes de la dictadura, se asumen los errores en el Servicio Médico a la hora de identificar restos de desaparecidos, creándose un nuevo laboratorio y una nueva comisión de verdad conocida como Valech II, donde se sumaron 30 nuevos casos de víctimas por muerte o desaparición y 9,795 nuevos casos de tortura o prisión política.[18]
Durante el mandato de Bachelet se construyó el Museo de la Memoria y los Derechos Humanos (MMDH), que inauguró el 11 de enero de 2010. Entre las comisiones artísticas realizadas como parte de la propuesta estética del museo, se incluye la obra del artista Alfredo Jaar: La geometría de la conciencia. Jaar se apropió de la silueta como forma de representación de los desaparecidos por la dictadura de Augusto Pinochet, pero en esta ocasión el contexto era distinto al de El Siluetazo argentino. Jaar fue invitado a participar en la creación de un memorial que sería la antesala al MMDH, creado por recomendación de la Comisión de Verdad y Reconciliación. El Museo se ocupa de visibilizar las violaciones de derechos humanos cometidas por el Estado entre 1973 y 1990, estimulando la reflexión y el debate sobre el respeto y la tolerancia. Jaar, quien ha desarrollado la mayor parte de su obra fuera de su país natal, contaba con diecisiete años el 11 de septiembre de 1973, día que fue bombardeado el Palacio de la Moneda en Santiago y fue derrocado el gobierno de Salvador Allende.
En su conferencia titulada Alfredo Jaar es difícil, impartida en el Simposio Internacional La imagen contemporánea: del espacio simbólico como hegemonía al espacio simbólico como problematización, llevado a cabo en el Teatro de la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras, el 25 de octubre de 2015, en el marco de la 4ta Trienal Poli/gráfica de San Juan: América Latina y el Caribe, el artista explicó en detalle varios de sus trabajos de memoriales, entre ellos La geometría de la conciencia.[19] Es desde su descripción e imágenes mostradas que procedo a analizarla. La obra, que puede ser vista antes o después de visitar el museo, está ubicada en el subsuelo de la Plaza de la Memoria, a cinco metros bajo tierra. Por orden del artista solo pueden entrar un máximo de diez personas al mismo tiempo. Los espectadores deben apagar sus teléfonos móviles y guardar silencio durante los noventa segundos que dura la experiencia en el memorial. Estás instrucciones son dadas por un guía quien los recibe a la entrada. Una vez dentro del memorial los espectadores se encontrarán en oscuridad y silencio absoluto. La oscuridad se irá rompiendo con una luz que se va intensificando, hasta mostrar una luz múltiple de siluetas al final del memorial. Sobre su obra, el artista nos dice:
Este muro está hecho de dos tipos de chilenos. Solo la mitad son los que llamamos los desaparecidos, que fueron asesinados por el gobierno de Pinochet. La otra mitad son chilenos que están vivos hoy, que fotografié anónimamente en las calles de Santiago. Aquí he mezclado los vivos y los muertos (UPRRP TV 00:57:38 – 00:58:12).
Jaar utilizó las fotografías para delinear los perfiles, que fueron cortados con láser sobre una placa de metal. Conforme pasa el tiempo los espectadores se van dando cuenta de que las paredes laterales son espejos que multiplican los perfiles haciendo la imagen infinita. Pasados los noventa segundos, la luz aumenta su intensidad y se apaga de forma súbdita volviendo a estar todo en oscuridad. Esta acción busca provocar un efecto llamado after image que permite que las personas continúen viendo la imagen que ilumina su conciencia. Con esto el artista persigue que los visitantes se lleven las siluetas en su memoria. Al explicar su intención, Jaar indica:
Yo quería que estas caras iluminen al espectador. […] Yo no quería crear un memorial para las 3,715 víctimas de la dictadura militar, quería crear un memorial para los 17 millones de chilenos. Quería crear una narrativa colectiva. Quería cambiar el paradigma del memorial que indica que solamente memorializamos a las víctimas y las enterramos casi como para deshacernos de ellas. Yo acá quería sugerir que tenemos que estar juntos los vivos y los muertos para poder pensar lo que ha ocurrido y para poder pensar un futuro mejor. (01:00:05 – 01:00:47)
Jaar, al igual que los artistas argentinos que realizaron El Siluetazo, propone la representación de unir vivos y muertos, ausentes y presentes que conforman un mismo individuo, el ciudadano que en mayor o menor medida fue y es víctima de la dictadura. Unirlos en un mismo espacio simboliza la unión de sus memorias, que pueden ser diversas. Jaar reta el debate chileno en torno a la memoria, puesto que los rostros de chilenos contemporáneos seleccionados al azar y convertidos en siluetas son representativos de una nación que aún hoy se divide entre pinochetistas y no pinochetistas. Podríamos decir que se pluraliza a la víctima, y no me refiero en este caso al debate de incluir o no a los militares entre las víctimas, sino que al igual que Papas Fritas hace víctimas a todos los chilenos de la continuidad de los atropellos económicos y sociales cimentados en la dictadura. Son víctimas de las cuatro memorias que plantea Stern: la oficial salvadora, la herida abierta, la caja cerrada y la memoria como valor en la lucha contra el olvido y la defensa de los Derechos Humanos. Que el memorial se presente en un espacio público propuesto por el Estado podría leerse como que se reconoce la existencia del debate de estas memorias en la sociedad actual chilena y la necesidad de su representación, pero que a su vez el Estado es quien le asigna espacios específicos para que se den estas discusiones. Esta forma de representación “permanente” no deja de levantarme sospechas, puesto que el reconocimiento no implica una intención de cambio.
Entre noviembre de 2014 y marzo de 2015, “Sala PAyS” (Presentes, Ahora y Siempre), lugar de reflexión, debate y exposición ubicado en el Parque de la Memoria-Monumento a las Víctimas de Terrorismo de Estado en la ciudad de Buenos Aires, acogió la retrospectiva y primera muestra individual de Alfredo Jaar en suelo argentino. Bajo el título Estudios sobre la felicidad, Jaar presenta una serie de obras que responden a su necesidad de crear piezas de arte en respuesta a “hechos reales” (Battiati 8). Esta muestra incluyó una pieza site specific, exclusivamente pensada para el Parque, el Memorial Punto Ciego (2014):
Para mi memorial ubiqué en el Parque un lugar secreto, que nadie sabe donde se encuentra exactamente. En ese lugar hemos creado una celda subterránea de concreto que mide 2 x 2 x 2 metros cúbicos y la hemos enterrado a dos metros bajo tierra, en este lugar secreto del parque. Esta celda se comunica con el exterior por un pequeño cubo de dos metros de largo que le va a dar luz cenital a la celda una vez al día. En esta celda hemos ubicado una cámara en una esquina, que filma la esquina opuesta veinticuatro horas al día y esta imagen será transmitida en vivo dentro del memorial. Dentro del memorial hay un acceso. Uno accede a un pasillo oscuro que se vuelve cada vez mas oscuro, llega a una sala completamente oscura donde hay un monitor en el suelo. Este monitor es el que transmite en vivo la imagen del interior de la celda. El monitor se encuentra en una esquina del espacio que está oscuro. La imagen está visible solo unas horas alrededor del medio día y es la celda en vivo. (UPRRP TV 01:07:20 – 01:10:06)
Soledad, oscuridad, silencio, encierro, desesperación, espera… ¿Dónde están los desaparecidos? En la memoria de quien los recuerda, pero también en un lugar aislado indescriptible al que solo podemos acceder por medio de los sentidos y los símbolos. Solo podemos entenderlo desde las representaciones que surgen de la imaginación y que artistas como Jaar tratan de explicar con un lenguaje visual, en ocasiones verbal, que apela a nuestra capacidad de interpretación. “Yo quería convertir el espacio dentro del Museo en una celda y compartir el espacio de la celda con aquel que no pudo salir. El punto ciego es como explicarse que toda una sociedad haya permitido lo que ocurrió” (01:10:13 – 01:10:39).
El daño ya está hecho, no es reversible, pero la lucha radica en devolverle la identidad robada a las víctimas, readmitirlos en el espacio que les fue negado y mantenerlos vivos desde la memoria que se encuentra en lucha constante con la oficialidad y otras memorias que apoyan lo sucedido y conviven en el mismo país. El arte como herramienta de comunicación y creación simbólica debe ser utilizada como mecanismo de transformación. Los símbolos que creamos en el presente están cargados de un pasado, pero nos corresponde en la actualidad otorgarle nuevas significaciones. Ciertamente, hay sucesos que son imposibles de narrar, en especial cuando la memoria incluye la necesidad de callar, pero en ese silencio también se reproducen imágenes que tienen una validez. Esas imágenes tienen que salir a la luz para que los miembros de la sociedad puedan posicionarse en los zapatos del otro, puesto que a través de la empatía se llega a la compresión de lo que no deberíamos permitir que suceda. Ante el desgaste del discurso textual, la imagen y, por consiguiente, el Arte, se presentan como alternativa idónea para lograr este cambio con o sin la aprobación del Estado.
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Notas:
*Una versión corta del texto fue presentada como ponencia en el XXXVII Congreso Internacional de la Asociación de Estudios Latinoamericanos (LASA) titulado: Nuestra América: Justice and Inclusion, llevado a cabo del 24 al 27 de mayo de 2019 en la ciudad de Boston. La ponencia formó parte del panel Visiones caleidoscópicas de América Latina: Breves acercamientos subjetivos y se tituló “Representaciones artísticas: Memoria y resistencia ante la violación de derechos humanos por parte del Estado”.
[1] El Boletín No 72 del 1-15 de agosto del 2003 publicado por el Proyecto Internacional de Derechos Humanos-Londres cita varias noticias relacionadas con el caso, que se litigaba en tribunales, incluyendo la publicada en el periódico La nación, el martes 5 de agosto de 2003, bajo el título “Sobreseen caso de ejecutados de Puente Alto”. Esta noticia fue consultada originalmente el 15 de mayo de 2018, en el Boletín y luego fue recuperada de la página web del periódico en el siguiente enlace: http://lanacion.cl/2003/08/05/sobreseen-caso-de-ejecutados-de-puente-alto/. Al momento de hacer el envío de este artículo y realizarse una nueva revisión de las fuentes electrónicas el enlace del periódico se encontraba desactivado.
[2] Fragmento extraído de un documento publicado por la Agrupación de Familiares de Ejecutados Políticos, publicado en la página del Proyecto Internacional de Derechos Humanos en el apartado “Elizabeth Leónidas Díaz Díaz”.
Véase: Zalaquett, Cherie. Sobrevivir a un fusilamiento. Ocho historias Reales. 1. ed. El Mercurio/Aguilar, 2005.
[3] El único sobreviviente del fusilamiento en el puente Bulnes, Luis González Plaza, ha relatado los hechos en repetidas ocasiones, desde 1985, cuando se presentó por primera vez en la Vicaría de la Solidaridad. En una entrevista realizada el 21 de agosto de 2012, por Walter Robelo Villalón, como parte del proyecto de recopilación de testimonios del Museo de la Memoria y los Derechos Humanos en Chile, González declaró lo siguiente en relación al porqué sobrevivió: “A mí me abrazó uno de los menores que andaba, que era Jaime Bastía. [Luis se quiebra, guarda silencio y se excusa, evidenciando el trauma para luego continuar] Bueno ahí como le digo me abrazó y caímos los dos, rodamos pa’ abajo y él quedó encima mío. Entonces hubo varios muchachos que intentaron tirarse al río. Bajó carabineros y le puso un balazo en la cabeza” (Testimonio 00:14:31 – 00:15:31). (…) “Como le digo, ya ahí bajó carabineros y como el niño estaba encima mío le hicieron así pos [Luis hace un movimiento como si hubiese movido los cuerpos con los pies], y yo donde tengo heridas de bala es en la espalda. Yo creo que los chorros de sangre pa’ arriba entonces… yo estaba boca a bajo y no… y gracias al señor, no sé cómo me paralicé” (00:16:51 – 00: 17: 08).
[4] La política económica implementada durante la dictadura fue ideada por jóvenes economistas chilenos graduados de la Universidad de Chicago, conocidos como Los Chicago Boys. Inspirados en las ideas de Milton Friedman y Arnold Harberge, desarrollaron una propuesta conocida como El Ladrillo, “los autores plantearon la necesidad de liberar los precios internos, disminuir el volumen del sector público, financiar el sector fiscal y las empresas públicas, fijar un tipo de cambio realista, bajar los aranceles externos, formar un mercado de capitales, modernizar la agricultura, abrir el mercado de tierras e instaurar una política de descentralización comercial, monetaria, fiscal y tributaria, además de la previsión y la seguridad social. Semanas después de finalizada la redacción de El ladrillo, se produjo el golpe militar, el 11 de septiembre de 1973”. Biblioteca Nacional de Chile, http://www.memoriachilena.cl/602/w3-article-98021.html
[5] De los autores mencionados, véase: Anderson, R.L. Calliope’s sisters: A comparative study of philosophies of art, Englewood Cliffs. Prentice Hall, 1990. Blau, Judith. “Study of the arts: A reappraisal”. Annual Review of Sociology. no.14,1988, pp. 269-292. Dissayanake, Ellen. Homo aestheticus: Where art comes and why?. Free Press, 1992.
[6] Véase Lankford, E. L. Aesthetics: Issues and inquiry. Reston, VA: National Art Education Association, 1992.
[7] Véase McFee, J. K. “Cross-cultural inquiry into the social meaning of art: Implications for art education”. Journal of Multicultural and Cross-Cultural Research in Art Education. vol.4, no., 1986, pp. 6-16.
[8] Véase Panofsky, Erwin. Studies in Iconology: Humanistic Themes in the Art of the Renaissance. Routledge, 2019.
[9] Véase Ricoeur, Paul. La mémoire, l’histoire, l’oublie. Seuil, 2000. y Marin, Louis. “Présentation et représentation dans le discourse classique: les combles et les marges de la représentation picturale”. Discours Psychanalytique. vol. 4, 1985, pp. 4-13.
[10] En el texto Recordando el Chile de Pinochet en vísperas de Londres 1998, primer tomo de la triología La caja de la memoria del Chile de Pinochet, Stern presentó cuatro memorias emblemáticas, pero en esta ocasión no incluía la memoria como valor en la lucha contra el olvido y la defensa de los Derechos Humanos. Este libro fue publicado originalmente en inglés en el 2004, seis años antes que abriera sus puertas el Museo de la Memoria. Las memoria presentadas en este libro son: 1) “la memoria como salvación”, 2) “la memoria como una ruptura irresuelta”, 3) “la memoria como persecución” y 4) “despertar y la memoria como una caja cerrada”.
[11] Para más detalles sobre la participación de civiles en la dictadura chilena, véase: Rubio, Apiolaza P. Los civiles de Pinochet: la derecha en el régimen militar chileno, 1983-1990., Centro de Investigaciones Diego Barros Arana, 2013.
[12] La declaración de Videla fue publicada originalmente en el periódico La Prensa el 15 de septiembre de 1977.
[13] Véase D’Angelo, José. Mentirás tus muertos: falsedades y millones detrás del mito de los 30.000 desaparecidos. El Tatu Ediciones, 2015.
[14] Las Madres de la Plaza de Mayo es una asociación argentina fundada durante el periodo dictatorial con el fin de recuperar con vida a los detenidos desaparecidos. Para más información de sus 42 años de militancia, visite: http://madres.org
[15] Skapski, Jerzy. Cada día en Auschwitz, 1978. Cartel, http://www.archivosenuso.org/viewer/535
[16] Véase Hau, Boris. “Chile, una democracia consolidada luego de 27 años de luchas por la Justicia y la Verdad para las víctimas de la dictadura”. RIDH Bauru, vol. 5, no. 2, julio,2017, pp. 133-152.
[17] Comparto la crítica de Boris Hau quien indica que un cementerio no era el lugar más apropiado para rendirle tributo a las víctimas de la dictadura. Aunque es cierto que no recibieron un funeral y un entierro digno los memoriales son precisamente para que los vivos no olviden, no solo los familiares sino toda la ciudadanía. Hau sugiere: “El lugar más indicado en Santiago de Chile debería haber sido la avenida Alameda un lugar céntrico donde diariamente pasan trabajadores y estudiantes, sería importante un memorial en un lugar central para confirmar que los memoriales son signos visibles para asumir un compromiso social de que nunca más se repitan tales hechos” (139).
[18] Michelle Bachelet y su madre fueron detenidas políticas en Villa Grimaldi. Su padre el General Alberto Bachelet, encargado de la Oficina de Distribución de Alimentos durante el gobierno de Salvador Allende, fue torturado y asesinado.
[19] Evento cumbre que formó parte del primer proyecto educativo ejecutado como complemento a la cuarta edición de la Trienal Poli/Gráfica de San Juan: América Latina y el Caribe titulada Imágenes desplazadas/imágenes en el espacio, bajo la curaduría de Gerardo Mosquera (curador jefe-Cuba), Alexia Tala (Chile) y Vanessa Hernández Gracia (Puerto Rico), septiembre 2015-marzo 2016. El proyecto educativo fue conceptualizado por Raquel Torres Arzola y coordinado por Windy Cosme Rosario.
[spacer height=”20px”]Referencias:
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Recibido: 18 de enero de 2020.
Aceptado para publicación: 28 de febrero de 2020.
