Conversación con Joma

Conversación con Jomary Segarra con motivo de la inauguración de la instalación La verdad es la única educación completa en el Centro de Estudiantes de la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras el pasado 14 de octubre de 2015.

Cristina Pérez: ¿Por qué escogiste trabajar la instalación de Hostos en el centro de estudiantes?

Jomary Segarra: Esa instalación surgió porque el director del departamento se me acercó buscando propuestas de diferentes medios, y me dijo: “Jomary, hay esta convocatoria, deberías aprovechar”, y eso me motivó. No estaba muy segura si debía hacerlo porque yo no conocía mucho la figura de Hostos. Fue cuando estaba buscando lecturas que conseguí La educación científica de la mujer, y una de las citas que puedo recordar al momento es “la mujer debe estudiar para que sea ser humano”, ¿no? Porque el hombre es ser humano, pero la mujer no hasta el momento que estudia. Así que comencé a darme cuenta de que Hostos es una persona bien compleja para leerlo, al igual que el resto de su generación…Y la idea es tomar esta generación y revisarla, crear reflexiones al respecto. Fui directamente a dos lecturas adicionales: Contra la corriente de Fernando Picó y La paradoja del fin del colonialismo y la permanencia de la colonialidad de Pedro Pablo Gómez. Encontré en el libro de Picó, y lo cito: “No existen verdades absolutas”, porque en el libro se trabajan las voces ordinarias de la época para contar la historia, no desde las voces de cuello blanco como la de Hostos y la de Antonio S. Pedreira, quienes tenían la oportunidad de escribir. Me atrajo mucho esta lectura porque lo que yo quiero trabajar es que la historia contada desde un orden hegemónico va a crear una permanencia en la jerarquía de poder, aun dentro de la sociedad actual.

CP: ¿Cómo fue ese proceso de trabajar con la Universidad?

JS: Fue bien complejo porque la propuesta era tridimensional. Es una instalación en el espacio específico de la arquitectura, y al trabajar en un espacio como este uno tiene que ir a los arquitectos. Tuve que hablar con Mignucci[1] para que me permitiera taladrar la pared porque es un edificio histórico. Todos los elementos de esta instalación fueron estudiados. En mi trabajo, utilizo el hilo, el textil, entre otras texturas, y creo que la soga de barco, que se llama cabo, es un material monumental del hilo y por eso lo utilicé. El hacer un texto sobre la pared lo había trabajado anteriormente en las paredes de las galerías y en mi propio cuerpo. Así que el texto es como una reflexión de cuáles son las posibilidades, dónde podemos colocar estos textos, y tengo bien presente que el texto—la caligrafía, específicamente—me remite mucho a lo que es la historia de los carteles en Puerto Rico, donde se utiliza tanto el texto impreso.  Acá yo estoy haciendo una impresión de la sombra. Y juego con eso un poco. Dejé la soga de barco levitando para que cree una doble lectura: la sombra y la materialidad de la soga.

Otro aspecto importante de ese trabajo es el yeso, que fue con lo que embarré la soga para que se viera un poco desmerecida. Como estoy hablando de la descolonización, también lo quiero hacer estéticamente, quiero crear una “descolonialidad” estética. Por eso decidí no pintar la cara de Hostos. Quise dejar lo rutinario y llevarlo a otra estética. Entonces, tenemos que considerar que ese espacio es de Klumb[2], y por eso sembré unas enredaderas que van a ir tomando el lugar, con el tiempo, de las sogas, tomando un poco de la idea de Klumb de que a la naturaleza no se le quita el espacio, sino que la naturaleza se amolda al espacio. La enredadera entonces dialoga con la arquitectura, porque las instalaciones en lugares específicos se tratan de crear un diálogo entre el espacio y la obra. La obra está interactuando con lo que es el tiempo.

CP: Y eso es algo que se repite con lo de la Casa Klumb, que se trajo a colación cuando se renovó el Centro de Estudiantes, que ese mismo paso del tiempo es, hasta cierto punto, muestra del olvido en que se le tiene. Que tampoco es muy distinto al olvido en que se han puesto las palabras de Hostos, por ejemplo…

JS: Es la corta memoria…También el mural reflexiona sobre que Antonio S. Pedreira, hijo de su tiempo, si estuviese vivo pienso que se estuviese revisando, reflexionando acerca de lo que escribió. Me parece que un espacio de estudiantes en la UPR—y esto es citando al garete  a Carlos Ortiz, nuestro compañero—él me dice: “Ese mural está haciendo lo que hace el estudiante de la iupi: reflexiona, discute, revisa críticamente”. Y ese es mi mayor interés.

CP: En tu obra se repiten dos materiales: el hilo y el yeso. ¿Cuál es la urgencia que estos te presentan?

JS: Esos materiales no me remiten al reto ni nada por el estilo. Fueron materiales que, como todo artista plástico, con el tiempo uno va adquiriendo y va sacándole todo lo que se puede. En mi caso, yo llegué al hilo desde el tejido, que fue una artesanía que aprendí de mi abuela a los seis años. Así que lo que estoy haciendo es traduciendo ese valor artesanal y poniéndolo en otro contexto, porque lo aprendí desde mi casa con mi abuela. Entonces cuando yo voy a hablar de relaciones de poder, me parece que es bien interesante utilizar los elementos relacionados a mi cotidianidad. Por ejemplo, uno de los performance que hice en la Galería Nacional, titulado Mala Madre, tenía que ver con esos sinónimos que no podemos adquirir de algunas palabras específicas que se usan en el cotidiano para tirar por el piso a la mujer, como puta, perra. Dime un sinónimo de perra, de puta, de mala madre para adjudicárselo al hombre. No tiene esa misma carga. Así que yo estaba en esa discusión y con alfileres—la costura también me informa—endurecí el texto de Mala Madre y me lo perforé en la piel, y con una cuchara entraba los alfileres en mi piel. Yo hago como una selección de objetos bastante espontánea porque esa mañana estaba buscando con qué darme para hacer el ejercicio en la clase. Fui a la cocina y agarré una cuchara. Yo trabajo desde mi hogar, y no hay lugar que mejor me informe que el lugar donde trabajo y mi circunstancia. Todos los objetos que utilizo tienen que ver con eso.

CP: Es muy interesante porque todos los elementos que me has mencionado tienen que ver con el constructo que se ha hecho de “la madre”. Remiten a esa idea sobre la mujer y la cuestionan. En vez de usar la aguja y el hilo para remendar, la cuchara para alimentar al niño, los utilizas para perforar la piel y escribir “mala madre” en tu cuerpo.

JS: Es una cuestión subversiva. Esas frases laceran de alguna forma. Y yo hago lo mismo: al lacerar la piel, creo fisuras, que es otro tema recurrente en mis piezas.

CP: Usas mucho el texto cuando creas. A veces como guía al espectador, unas como acompañante, y en otras es la pieza en sí. ¿Por qué lo utilizas?

JS: Además de ser un aspecto accesorio y formal, pienso que crea una contundencia. La pieza con la que gané el Certamen de Arte Contemporáneo del año pasado se llamaba La lengua de mi abuela, y en este caso yo tenía una escultura pequeña que estaba atada a la tela y para contextualizar la lengua, se lo puse al lado. Era como un díptico, acompañaba la pieza. En muchas ocasiones lo utilizo para crear reflexiones acerca del lenguaje, cómo el lenguaje se utiliza y jerarquiza. Como en Mala Madre. O sea, cómo el lenguaje tiene que ver en nuestras relaciones de poder y cómo nosotros nos relacionamos con estos textos.

CP: Además de Fernando Picó y Pedro Pablo Gómez, ¿qué otros escritores, si alguno o alguna, han influido en tus piezas?

JS: Gaston Bachelard con La poética del espacio, Linda Nochlin, Chantal Mouffe, Slajov Zizek, Hal Foster, Nicolas Bourriaud con La Postproducción. Los más importantes creo que han sido Chantal Mouffe y Gaston Bachelard, que ha sido un teórico que explica cómo nosotros nos relacionamos con el espacio arquitectónico, específicamente con el hogar. A mí me interesó mucho esa lectura  porque, como yo estaba trabajando con elementos del hogar—sillas y cunas, como en la instalación de Albergue de memoria—busqué un teórico que hablara sobre ese espacio y sobre esos elementos. Llegué a la conclusión de que la casa es un lugar de símbolos—es un contenedor de simbologías, y sus partes son los elementos simbólicos. Así mismo como el cuerpo: el cuerpo es un símbolo y sus partes son elementos simbólicos. Por ejemplo, una pierna de una mujer no es lo mismo que una pierna de un hombre.

CP: Los espacios que creas reflejan una intimidad que rayan en lo doloroso. Como ya me has dicho, la ausencia es esencial para comprender tus piezas. ¿Cómo entiendes esa ausencia?

JS: Yo comencé a trabajar con la ausencia cuando comencé a hacer estos seres amorfos, no sé si visitaste la última exposición que tuve en el Taller Secreto. Pues, estos seres amorfos no tiene cabeza y siempre están como solitarios. Son de tela y relleno…y yo comencé a darme cuenta que…o sea, los hice primero para mi propio beneficio porque eran para sentirme acompañada. (Risas) Lo montaba en mi carro, lo ponía al lado mío. Ese muñeco duerme conmigo, está en mi cama ahora mismo. Yo tenía una inquietud acerca de la ausencia porque culturalmente en Puerto Rico es bien común que la figura paterna esté ausente. Eso se entreteje y es parte de la relación de poder, que tiene que ver con mi trabajo. Es como todas las posibles ausencias que una persona pueda tener. Porque la construcción del ser humano, no solo de los puertorriqueños, es que necesita de unos elementos y unas compañías específicas. Y si no las tiene, el resultado es sentir su ausencia.

CP: A mí me gusta mucho porque con eso tú trabajas las “micropolíticas” del hogar, y cómo se defiende uno de sus peligros, de ser capaz. A la vez, siempre hay como una distancia entre los componentes del hogar: viven juntos, pero en tensión.

JS: ¡Sí! Y también tiene que ver con la tecnología y cómo nos separa del otro con mayor énfasis. Y esa es una de las luchas que tenemos los artistas contemporáneos: guerrear con ese bombardeo diario de imágenes al que la gente se enfrenta. ¿Cómo es que yo voy a hacer que una persona logre sentir algo con mi trabajo, si ya están tan cargados visualmente?

CP: ¿Cómo ves el cuerpo dentro de tus piezas?

JS: ¡Es súper importante, con eso yo comienzo a trabajar mi obra! Yo comencé a trabajar un texto de Linda Nochlin que se llama The Body in Pieces, y trata de cómo es que a través de la historia del arte se ha visto el fragmento. Que era lo que te estaba diciendo horita, que el cuerpo para mí es un lugar de significación y sus partes son elementos simbólicos. Cada parte significa algo distinto. El solo show que tuve se llamó Albergue de memoria porque la cuna es la pieza que lo trabaja. ¿Qué yo estoy haciendo con estas partes? En esa cuna creo que hay senos, hay penes, y los cuerpos están entremezclados. No se puede definir cuál es el hombre, la mujer, ni qué realmente es ese cuerpo. Esos fragmentos yo los iba registrando de diferentes cuerpos. Cogía diferentes modelos, hacía el registro y lo vaciaba en yeso. Ya teniendo estos vaciados en yeso, hacía unas composiciones, y las adherí a ese pedazo de cuna, que ya había estudiado de Gaston Bachelard. Entonces, el cuerpo está resignificado. Está sacado del contexto donde estaba—de ser el cuerpo de esta persona—y se lleva a otro espacio de significación. Por ejemplo, para mí, poner un pene en ese otro espacio es llevarlo a un espacio de sumisión. Entonces, es llevar también todas esas partes a lo que viene antes de haber sido el cuerpo sexuado, el cuerpo como fetiche. Eso es lo que estoy explorando. Y los trabajo como si estuvieran remendados, con cicatrices. Y la cicatriz, además de ser una cosa bien particular que registra la piel—porque el cuerpo es un gran tejido—y se queda la marca… eso también está presente en la pieza.

CP: Además de ser artista y estudiante, corres Yo+, una línea de ropa que tú misma tejes. ¿Podrías hablarme un poco sobre ella?

JS: Esa línea de ropa yo la resumí en una oración bien sencilla: hago un diseño bien sencillo con los materiales con los que me relaciono diariamente, que son la aguja y el hilo. Es una línea bien simple que busca favorecer todos los tipos de cuerpos, todos los tipos de genders… yo he puesto fotos, por ejemplo, de un amigo que le gusta vestirse con ropa femenina, y le tomo fotografías con las prendas para entrar en un diálogo con la Otredad, el “otro” vestido del “otro”. Me interesa que todas las muchachas puedan sentirse cómodas con su traje de baño. Pero esto es totalmente aparte de mi obra plástica y no tiene nada que ver con ella…Bueno, tiene que ver porque es mío, ¿no? Pero…por el momento, no sé si después… lo hallo totalmente distanciado. Es una cosa con la que me mantengo y cubro mis gastos personales.

CP: ¿Qué otros proyectos estás trabajando actualmente?

JS: Además de seguir haciendo plástica, tengo pensado dirigir un espacio que se llama Taller Secreto. Una vez cada mes o una vez cada dos meses se hace una exposición en el espacio. Pero este espacio, que está en el Paseo De Diego, es de un artista plástico que se graduó, que necesitaba espacio de taller y espacio para exhibir, y es un proyecto de autogestión. Hay dos espacios que se dividen por un pasillo, pero son de la misma iniciativa. El otro espacio se llama La Colmena y es un lugar donde las bandas se citan y practican. Así que es un lugar alternativo.

CP: ¿Qué deseas lograr en tu carrera?

JS: No sé qué voy a lograr, no sé qué voy a hacer, pero sí deseo hacer posgrado en arte plástica. Me gusta la academia. Esa es mi meta. Yo me propongo cosas a corto plazo, mi vida corre a así: “hice esto, mañana hago lo otro”, y así. Pero a corto plazo es ya porque me gradúo y ya tengo que ir pensando en cómo voy a llegar a ese próximo paso que es la maestría. Me encantaría poder tener la oportunidad de que alguna galería vendiera mi trabajo y me ayudara, pero la realidad es que nadie se me ha acercado. Ni pienso que se me van a acercar porque ahora mismo el artista se autogestiona, llega a la galería, envía propuestas. Así que el próximo paso será llegar a la galería que quiero para hacer el proyecto que quiero y enviar mi propuesta para ver si la aceptan.  Por el momento, necesito un poco más de material para llenar el curriculum vitae.

Entrevista llevada a cabo el 24 de octubre de 2015
por Cristina Pérez

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[1] Andrés Mignucci, arquitecto y catedrático de la Escuela de Arquitectura en la Universidad de Puerto Rico. Estuvo a cargo de la restauración del Centro de Estudiantes del recinto riopendrense.

[2] Henry Klub, arquitecto original del Centro de Estudiantes y otros edificios en la UPR-RP.

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